Inom 1800-talsmodernismen blev hävdandet av konstens autonomi ett centralt tema vilket fick sin kanske mest pregnanta formulering i slagordet l'art pour-l'art , "konsten för konstens skull" eller "art for art's sake". Konsten uppfattades inom denna riktning som självtillräcklig och ansågs inte behöva legitimera sitt värde eller sitt existensberättigande med hänvisning till någon instans utanför sig själv.

In the United States, the Formalist approach [of Russian Formalism] found a sympathetic cousin in New Criticism, which emphasized, though in organic forms actually reminiscent of Russian Symbolism, the literary text as a discrete entity whose meaning and interpretation need not be contaminated by authorial intention, historical conditions, or ideological demands. Poststructuralism (and Deconstruction) in the 1970s and 1980s, though a partial critique of the organic notions of form in much American New Criticism, nevertheless extended certain Formalist assumptions. Figures as diverse as Roland Barthes, Paul de Man, Julia Kristeva, and Fredric Jameson are all heavily indebted to the aims and strategies of Russian Formalism.

Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism

Det är denna estetiska grunduppfattning som Greenberg ansluter sig till då han i artikeln "Modernist Painting" (1961) hävdar att det modernistiska måleriet och modernismen i allmänhet utmärks av

För Greenberg bör modernismen uppfattas som en historisk strävan mot varje konstarts "purity" och "singleness". Då vi hos Connor möter uppfattningen att modernismen skulle ha lett till måleriets "absolute dependence upon its own medium" (s. 82) och filmens "formal exploration of its own medium" (s 174) är det Greenbergs definition som spökar i bakgrunden. Denna formalistiska tradition ger sig också till känna i det återkommande talet om konsten eller den enskilda konstformerna som "self-sufficient" (s 174).

Även om denna Greenberginspirerade definition av modernismen kan sägas fungera väl inom arkitekturhistorien, där den internationella stilen kom att bli starkt dominerande vid 1900-talets mitt, är det ytterst tveksamt om kan sägas göra rättvisa åt den mångfacetterade modernistiska rörelsen i stort. Inom den tidiga modernismen uppfattades konsten - tvärtemot l'art pour l'art-doktrinen - inte sällan som ett medel för att uppnå något bortom eller utöver konsten. Det kunde röra sig om politiska strävanden vilket de ryska futuristernas anammande av revolutionen (se Majakovskijs diktning och Eisensteins film), surrealisternas antifascistiska engagemang under Spanska inbördeskriget (se Picassos Guernica) och de tyska expressionisternas samhällskritiska texter och konst (se Döblins roman Berlin Alexanderplatz och Otto Dixs måleri) vittnar om. Sökandet efter nya konstnärliga uttrycksformer gavs ofta existentiella och religiösa förtecken som i Marc Chagalls och Paul Klees måleri.

Den relativt positiva inställningen till populärkulturen och kommersialiseringens villkor som vi möter inom postmodernismen har också sina motsvarigheter inom den tidiga modernismen. Konstnärer och författare som Apollinaire, Cendrars, Joyce, Aragon, Sonia Delaunay och Dalí drog sig inte för att blanda högt och lågt, lärt och folkligt. En av de främsta surrealistiska författarna, Robert Desnos, skrev sånger för film och music hall och ägnade sig under 30-talet åt reklam och radioutsändningar.

Anspråken och ambitionerna var inte sällan storslagna och utopiskt färgade. Det handlade om att skapa en ny människa, en ny kultur eller rent av en ny värld. För Bertold Brecht var teatern ett samhällskritiskt redskap i revolutionens tjänst, vars syfte var att blottlägga miljöns och den dominerande ideologins skadliga inflytande och bana väg för ett revolutionärt medvetande. Enligt 1900-talets andra stora teaterteoretiker, Antonin Artaud, borde teaterns målsättning vara att

Trots stora meningsmotsättningar hade dessa författare och konstnärers en sak gemensamt: de trodde på konstens omvälvande kraft och de konstnärliga uttrycksmedlens möjlighet att påverka och förändra världen utanför konsten.

Modernism constituted itself through a conscious strategy of exclusion, an anxiety of contamination by its other: an increasingly consuming and engulfing mass culture - Andreas Huyssen

Man måste därför fråga sig om inte den formalistiska definitionen av modernismen som vi möter hos Connor är alltför snäv och utelämnar alltför mycket för att ge en rättvisande bild av den modernistiska traditionen. Lite tillspetsat skulle man kanske kunna säga att den främst speglar det kärva kulturklimat som rådde under tiden närmast före och efter Andra världskriget. I en värld som dominerades av totalitära ideologiers propaganda och vulgär masskultur tenderade konsten av ren självbevarelsedrift att dra sig undan politiken och fly upp i sitt elfenbenstorn. Denna elitistiska och negativa syn på den moderna populärkulturen möter oss bland annat hos Frankfurtskolans ledande företrädare, Max Horkheimer och Theodor W. Adorno:

Denna avgränsning av kulturen utåt, och av de olika kulturyttringarna inbördes, fortsatte under decennierna efter Andra världskriget, då ökad akademisering och institutionalisering fick specialisering och indelningen i fack och discipliner som följd.

Mot denna bakgrund skulle man med Ihab Hassan och Jean-François Lyotard kunna hävda att postmodernismen med sin förkärlek för det orena, för genrebrotten och överträdelserna, och sin uppvärdering av populärkulturen, till stor del kan ses som ett försök att återknyta banden till vissa bortglömda eller undertryckta tendenser inom den tidiga modernismen. Betraktad ur detta perspektiv har postmodernismens framväxt medfört att konsten och litteraturen återigen vågat sig ut ur de formalistiska inpackningar som senmodernismens företrädare försett dem med.

Också ur ett mer idéhistoriskt perspektiv kan den postmoderna teorins utbredning ses som en öppning mot marginaliserade och undanträngda tendenser inom den tidiga modernismen. Den kritik av den västerländska civilisationens underliggande etnocentricitet och det bejakande av utomeuropeiska influenser som kommer till uttryck - implicit eller explicit - hos modernister som Rimbaud, Gauguin, Matisse och Picasso finner en mer teoretisk och akademisk fomulering inom den postmoderna teorin, och framför allt inom den yttring som kommit att gå under benämningen postkoloniala studier. Stor betydelse för detta forskningsfälts etablering har Edward Saids banbrytande och kontroversiella studie Orientalism (1979) haft.

Historiens bortglömda och nedtystade röster har även uppmärksammats inom den feministiska teoribildningen. Genom att ifrågasätta den traditionella historieskrivningens exklusiva fokusering på det manliga subjektet - "historien skriven av män, för män, om män" - har företrädare för denna riktning kunna visa på att det som konventionellt uppfattats som "mänskligt" och "civiliserat" allt som oftast baserats på mannen som norm. Denna kvinnans underordning avspeglas inte bara i språket, där det kvinnliga ofta förbinds med naturen, dvs med det som ska utforskas och behärskas, utan också i hur föreställningarna om könen konstrueras och har konstruerats i olika kulturer och under olika epoker. Distinktionen mellan biologiskt och socialt kön, genus, har därför kommit att spela en viktig roll inom den feministiska teorin.

Samtidigt som denna reviderade historieskrivning bör ses som ett led i en allmän ideologikritisk strävan, knyter den på ett ofta medvetet sätt an till ett nytt, dialogiskt ideal som tillmäter den Andre (the Other eller l'Autre) ökad betydelse på det monologiska förnuftets bekostnad.